Days Of Heaven…

Terrence Malick y Néstor Almendros; fotografiar una película en “hora mágica”, la exploración de la inagotabilidad lumínica y expresiva de tal momento. Es una película de la naturaleza con un abordaje naturalista, llena de contrastes, el contraste luminoso entre el alba y el ocaso, sus particularidades, sus respectivas frugalidades y riquezas luminosas. El ocaso como la forma de denunciar al sol, justo al momento de marcharse es cuando más evidente se hace, los arreboles sangrando salpicándonos los ojos. El alba como la forma de denunciar al sol, justo al momento de llegar se empieza a entintar el cielo límpido, a contraerse las pupilas. La luz, derramándose en colores, en temperaturas, nos denota este paso de tiempo, porque es justo en sus determinaciones, sus concreciones, sus incidencias en el mundo, que podemos experimentar plenamente el tiempo, el verde, el rojo, el blanco. Visualizar el viento, sus patrones, sus fractales en la custre del lago o en los trigales, o en las crines de los caballos, o los pelajes de los bisontes, el sonido jugueteando con la imagen, tantos ruidos naturales con sus imágenes. El amarillo de los trigales, y la luz proveniente de ellos, suelo luminiscente dorado, cielo obscurecido azulado. El asombro que produce la naturaleza, y su exploración boquiabierta, pasamos de extreme long shots de abrumadores paisajes a close ups desconcertantes de langostas devorando, techos de trenes avanzando y guajolotes agazapados, es tanto cielo que no cabe, y tanto detalle inagotable. La parsimonia, el ritmo, el silencio, la insoportabilidad y belleza de la quietud, el fuego sereno pero incontenible que arrasa los trigales y el otro que se ocupa de los personajes, después del matrimonio de Abby, hay un cambio de registro, se pasa a lo funesto al terminarse la hora mágica, al avanzar al territorio de la noche. La composición de cada cuadro es perfecta, en armonía y disonancia las personas y la naturaleza. El tema musical, Aquarium de Camille Sant-Saëns, es con el que empieza Visions of Light… Me quedo con la belleza profunda, con la verdad extática que veinte minutos de rodaje pueden alcanzar…

A Century of Cinema… (Otro comentario a SS)

El recuento que en el centenario del cine hace Sontag, suena ya trillado, lugar común… y ese es el principal problema, estamos por demás habituados a la desesperanza fílmica. Hablamos de 1995, hoy, catorce años después el patetismo es que el panorama es el mismo, quizás sólo más agudizado, más desarrollado. Vivimos en la era del remake o su bastarda sofisticación, el reboot. Un comprometido reciclaje que parece provenir de la generalización de la clausura del cine como arte y su revaloración sólo como medio de entretenimiento y de explotación. Los estudios son controlados hoy en día por largas corporaciones que en su poder también cuentan con productos tan superficiales –cuyo fin primero y último es el consumo- como los refrescos o los noticiarios.
Es interesante que trate de la cinefilia, ahora somos espectadores coaccionados, amaestrados, que reaccionamos de manera calculada y eficiente ante el producto cinematográfico, capaces de masticar determinado número de palomitas y confites por minuto, directamente proporcionales a los tragos de pepsi dados. El cine dejó de ser un fenómeno, un ritual colectivo y solitario, ha salido de su obscuridad pública y su grupal anonimato, para irse a arrebujar a la luz doméstica y a su íngrima familiaridad. Ver cine en casa, independientemente del tamaño de la imagen, es un acto más onanista, que, como antes, orgiástico.
El cine como pretexto, como producto ancilar del establishment…
No estoy seguro dónde lo leí, o si proviene de los soñadores de Bertolucci, “toda mi educación la obtuve en la cinemateca”, el cine como fuente inagotable, como proyección e introspección iridiscentes. Adoptemos la postura de García Tsao, no seamos sólo esta pose snob y desvirtuada de cinéfilos, sino la patología social e insaciable de ¡cinemaniacos!. Una peli es el acontecimiento más importante, hay que restaurar la relación dialéctica, las pelis parten de uno y a uno van –así en singular, sólo de retina en retina alcanzan la pluralidad-, si las películas no nos dicen nada vital, no podemos nada vital decirles, y viceversa. Hay que dejarnos partir la madre por las pelis, para luego poder vengarnos. Hay que provocarlas, provocarnos, provocarnos, provocarlas. Sontag es por lo que clama, por este reencuentro profundo del cine con su audiencia, por eso…
Estoy –como otros- locamente enamorado, el cine es insoportable, su lenguaje resuena, inconscientemente y al revés, en lo profundo. Es universal, primitivo, sofisticado, es una experiencia psicosomática, imponderable, inefable, abierta.
Quiero ser cineasta por esa inclinación por el misterio, por la sorpresa, por la estupefacción y curiosidad ante el mundo fenoménico, por lo que se nos revela y oculta en y a la mirada. Me gusta por ejemplo, que a pesar de haber preparado meticulosamente una escena, al momento de rodarla, todo pueda trastocarse, cambiar –que llueva o que no llueva, etc.-, y entonces de forma orgánica tener que interactuar con el mundo, exhaustivamente, para lograr hacer la toma.
Me gusta el cine como actualización de lo abstracto, la encarnación de lo incorpóreo, como la realización de la especulación, de la imaginación, con todo lo que conlleva. Y también como lo contrario, como espejo, de lo encarnado a lo incorpóreo, de lo actual o lo posible, con todo lo que conlleva, de igual modo. El cine vil, el vil cine.
La irracionalidad inherente a la imagen; la exégesis, la teoría, la crítica, vienen luego, primero se dilatan o desvían las pupilas.
Voltear los ojos al cine independiente.
Y no puedo dejar de sonar ditirámbico, pero limitado, creo en Truffaut, “El cine es mejor que la vida”… y hago eco a lo dicho por Eva Green en la ya mencionada peli bertolucciana: “I entered this world on the Champs-Elysees, 1959. La trottoir du Champs Elysees. And do you know what my very first words were? New York Herald Tribune! New York Herald Tribune!”

L'Année dernière à Marienbad

Hay películas que no se deben comentar.

El cine del Fin del Mundo

Tres años después de la conquista del Polo Sur por las expediciones de Roald Amundsen y Robert Scott, un nuevo grupo de hombres, encabezados por Sir Ernest Shackleton, se propuso la última misión para cualquier explorador: cruzar la Antártida. La expedición no logró su objetivo; sin embargo, la mayor parte de ella logró regresar con vida. El grupo incluía al fotógrafo Frank Hurley, quien logró capturar por primera vez en filme al Continente Blanco: por él, el mundo pudo ver la belleza y crueldad de la Antártida como nunca antes, quedando como testimonio la película South.

La Antártida fue el último reducto al que llegó el hombre en este planeta, el último punto en blanco de los mapas al inicio del siglo XX. Es un continente al que la mayoría jamás podremos llegar. Sin embargo, también fascina al hombre por su inaccesabilidad: un halo de misterio rodea al continente. El cine no ha sido inmune a tal sensación: La primera película de los X-Files nos muestra un laboratorio donde se trabaja con un virus y nave alienígenos; en Watchmen, la guarida de Adrian se encuentra en el continente; hasta un episodio de House se desarrolla ahí. Asimismo, algunos cineastas se han esforzado por mostrar un lugar común de la Antártida: los pinguïnos (Véanse, en documental, March of the Penguins, en animación, Happy Feet).

En años recientes han aparecido dos filmes con una visión más humana del continente y su alrededor: Liverpool y Encounters at the End of the World. En estricto sentido, la primera no trata directamente sobre la Antártida, pero ella siempre está presente. La primera película, obra de Lisandro Alonso, trata del regreso de un marinero a Ushuaia -puerto de donde parten la mayoría de las expediciones a la Antártida-, su lugar de nacimiento, tras varios años de haberla dejado. Lo que sorprende es la melancolía de la locación: los planos secuencia están llenos de desolación, de silencio, de blanco. Alonso no abusa de sus escenarios naturales, recuerda que hay hombres, nos lleva a un comedor deprimente, a un aserradero, a un puerto. Las personas son fantasmas situados en el camino a la nada, viven con lo mínimo necesario y que permiten las condiciones. Al final uno se pregunta cuál será la tasa de suicidio en el fin del continente americano.

Tras zarpar de Ushuaia quedan unas islas y finalmente la Antártida, lugar que documenta Werner Herzog en Encounters at the End of the World. Herzog es un cineasta único, extraño. Se maravilla con la fuerza de la naturaleza y la reacción del hombre ante ella; con estos antecedentes se entiende su elección por la Antártida: el continente más extraño para el hombre, al que sólo puede acceder por cortos períodos, asentándose en costosísimas bases de investigación; Herzog nos recuerda la fragilidad del hombre. Sin embargo, lo que uno encuentra en las bases es inesperado: un lingüista en el continente sin lenguas propias, un descendiente de un rey prehispánico, un concierto al aire libre...hombres que se han encontrado a sí mismos en tan inhóspito lugar. Las imágenes del documental son hermosas, la blancura de la nieve, la fauna del continente, las expediciones submarinas, que incluyen un soundtrack con sonidos de ballenas que harían palidecer a cualquier grupo de rock progresivo. Además desmitifica al pingüino, hallando un raro ejemplar solitario, con tendencias a buscar la muerte solo en el centro del continente. La voz de Herzog termina por hacer del continente algo humano, pues tiene la intención de recordanos la responsabilidad que tenemos sobre el futuro de la Antártida.

Aquele querido mês de Agosto: una ficción en la realidad

Empezaré con una advertencia: Miguel Gomes pertenece a una especie en extinción de cineastas, aquellos que permiten que un plano dure lo que tenga que durar, que no temen alargar sus obras y que piden al espectador paciencia e interés por lo mostrado en la pantalla.

Aquele querido mes de Agosto es una película con grandes pretenciones y resulta triunfante. Todo inicia como un documental, en donde el cineasta retrata el folklore de la provincia portuguesa y la música presente en ella. Sin embargo, el productor está preocupado porque el director parece perdido, aún no tiene a los actores para interpretar a los personajes que aparecen en un guión que no seguido, pero Gomes sólo pide paciencia. De manera casi imperceptible, la película se transforma: la cámara encuentra a sus personajes, una familia de músicos a quienes seguiremos en adelante, incluyendo la relación central entre dos primos y su amor. El resultado es sorprendente: la realidad del documental de Gomes logra desarrollar una ficción. Esa transición es brillante, porque la segundaes mostrada con el lente del primero.

La música siempre está presente: la banda que toca en una procesión, los músicos que tocan en una comida, el grupo familiar al que seguimos...es la música la que da continuidad al documental-ficción, la que evita su ruptura; y es que siempre está ahí: una banda tocando en una procesión religiosa, un grupo armonizando una comida, la familia de músicos en plazas portuguesas.

Las locaciones son hermosas; la Portugal provincial de Gomes evoca por momentos a la Grecia de Theo Angelopoulos: países que sufrieron dictaduras, miembros desde los ochenta de la Comunidad Europea y que están han atravesado un proceso para alcanzar la modernidad del resto de Europa Occidental; además ambos cineastas presentan planos secuencias llenos de nostalgia: el portugués evoca el pasado portugés en lugares por los que el tiempo parece no haber pasado.

Una breve exploración del nuevo cine documental mexicano

Mucho se ha dicho y escrito sobre el nuevo cine mexicano; esta nueva era es considerada ya sea aquella que empezó en 1991, con Solo con tu pareja de Alfonso Cuarón, o a partir de 2000 con Amores Perros de Alejandro González Iñárritu y Y tu mamá también del mismo Cuarón. Se habla de una nueva etapa por su alto nivel cinematográfico, por la crítica social, por la menor -por no decir nula- censura gubernamental, los orígenes de estos cineastas -algunos sin experiencia en cine pero con trabajos en publicidad-, la presencia de productores nuevos que han dado libertad creativa a los cineastas y el reconocimiento que ha ganado entre el público, tanto nacional como internacional.

Sin embargo, el documental hecho en México ha tenido un panorama distinto. Quizás sea porque su público es más especializado, sus temas son menos accesibles, sus espacios más reducidos y sus creadores más dispersos. Es notable que en sus 51 ediciones, los Arieles sólo han tenido la categoría de "Largometraje Documental" en 10 ocasiones, 1988, 1994, 1996 y de 2003 a la fecha. Por esto mismo vale la pena recalcar que a partir de 2003 el premio se ha dado de manera initerrumpida, lo que se puede interpretar como una señal de la mayor atención que ha ganado, así como el aumento en el número y calidad de producciones de este tipo, de lo que queda constancia que entre los nominados de este año para "Mejor Película" hubo 2 documentales. Asimismo, el Festival de Cine Documental de la Ciudad de México ha llegado a su cuarta edición, consolidándose como uno de los principales espacios para su exhibición.

Llegado a este punto, me parecería que también se puede empezar a hablar del Nuevo cine documental mexicano, el cual, por poner una fecha, inició en 1999 con Del olvido al no me acuerdo, y ha tenido un lento pero significado desarrollo. Entre sus principales representantes encontramos a Everardo González, Juan Carlos Rulfo, Eugenio Polgovsky y la prometedora Yulene Olaizola, entre otros. Son cineastas nacidos entre las décadas de los sesenta y ochenta que han revitalizado su campo de acción. Mientras que por una parte han hecho crítica social, han evitado caer en los clichés de lo mexicano; han explorado el pasado sin dejar de ver el presente; han definido un estilo propio y hecho una propuesta cinematográfica novedosa. Se les puede encontrar por diversos lugares: siguiendo los pasos de Pedro Páramo, partiendo de una historia de la abuela, olfateando las pistas de ladrones de los setenta. Viven en la ciudad pero no se olvidan del campo, prestan atención tanto al trabajador de una obra vial tanto como al migrante ilegal o al niño que trabaja.

Sus presupuestos son minúsculos a pesar de que pueden requerir años para filmar una de sus obras; el lograr la exhibición de sus películas puede ser tortuoso. Sin embargo, se han vuelto testigos de la realidad mexicana; por medio del lenguaje cinematográfico han mostrado personas e historias que muchas veces pasamos por alto. Tienen en común el filmar hechos que pueden parecer comunes, incluso marginales, pero que por medio de la fotografía y la edición se vuelven mágicos.

De esta manera ha llegado una nueva era del cine documental mexicano. Cada vez éste va ganando más espacios gracias al nivel artístico que ha mostrado. Por su parte, los documentalistas seguirán buscando en aquellos espacios olvidados e inadvertidos la realidad mexicana.

Brüno: Borat se volvió gay

La primera película de Sacha Baron Cohen, Borat, es una de las comedias más originales de los últimos años. La idea de presentar la historia de un reportero kazajo en su viaje a Estados Unidos tomó a la audiencia desprevenida, con un filme lleno de humor y crítica a la sociedad estadounidense.

Sin embargo, en Brüno, Baron Cohen ha perdido frescura; su historia es similar a Borat: un personaje absurdo-Brüno, una estrella gay austriaca- termina en Estados Unidos por azares del destino, siendo acompañado por un leal compañero -el asistente de su asistente-, ocurriéndoles cualquier cantidad de desgracias -Brüno es incapaz de conseguir empleo- hasta romper y caer en lo más bajo; el personaje principal revive -como un presentador muy macho de peleas en jaula- y termina ridiculizando a los estadounidenses red un espectáculo muy suyo -reconciliándose con el asistente y besándose en pleno ring-. Sé que uno va a ver Brüno no esperando descubrir el hilo negro del cine, sin embargo, hago referencia a la historia como el primer síntoma de la pérdida de aquello que hizo de Borat algo memorable.

Como en Borat, el humor de Brüno raya en lo vulgar, como en una de las mejores secuencias de la película donde se ve -casi pornografía- cómo tienen sexo el austríaco y su pequeño novio tailandés. Las críticas a la sociedad estadounidense también son cómicas: los padres que están dispuestos a que sus hijos hagan lo que sea para que sean famosos; también están la homofobia que existe en buena parte de Estados Unidos. Pero todo esto no es capaz de redimir la película: sólo vemos una sucesión de escenas que buscar crear impacto y risas, llegando al grado de forzarlas; se siente la repetición de Borat. Sin embargo, la película es disfrutable si uno está con el humor correcto: nada como ir a verla un domingo, con unas palomitas y unos nachos. No será recordada como Borat, pero dará una tarde de risas.

New York, I Love You...o cómo desear que ya no se hagan más pelis de 10,000 cortitos mediocres..

Siguiendo la línea de Paris, je t'aime (y en estricto sentido de Lumière et compagnie, 11'09''01, Chacun son cinéma y un largo etcétera) apareció este año New York, I love you. La premisa es conocida: unos productores juntan a varios cineastas de renombre, para que hagan cortos alrededor de un tema, en este caso, Nueva York. La idea no parecía mala: la locación más fílmica del mundo, invitar a Woody Allen, Spike Lee, Jim Jarmusch y otros cineastas que han trabajado en la Gran Manzana...

Pero...un momento...al ver la lista de directores presentes, no hay ninguno de los arriba mencionados; en su lugar tenemos, entre los más ilustres a Fatih Akin y Mira Nair, otros menos conocidos y prestigiosos como Brett Ratner, Shekhar Kapur y Allen Hughes y los desconocidos Randy Balsmeyer e Yvann Attal...Como cereza del pastel, Natalie Portman se pone detrás de las cámaras por segunda vez en su vida (ese lugar privilegiado era de Scarlett Johansson, quien también filmó un corto que no llegó a ver la luz por obvias razones).

Todo esto pronosticaba un desastre -de magnitudes similares a las de Wong Kar-wai y My Blueberry Nights- y lo fue. Lo que tenemos en New York, I love you son 11 cortos, que rondan entre lo cursi y la nada total. Los directores nos recuerdan el multiculturalismo neoyorquino -judíos casándose por aquí, una chica cineasta africana por todas partes, una chica explotada en Chinatown, faltando notablemente algún corto con puertorriqueños. Al igual que en Paris je t'aime, vemos el amor que pulula por la ciudad, los personajes extraños que rondan a todas horas y por todas partes; en resumen, lo mismo que otros cineastas ya han mostrado de mejor manera. Al final de cuentas, la película termina transformándose en lo que puede ser la peor cara de Nueva York: un cliché.

Por el bien del cine, espero que no siga la saga con DF, Te amo...

District 9

Mucho se ha comentado de District 9: una de las sorpresas de la temporada, la mejor película de ciencia ficción en años recientes, una notable película con conciencia social, y más. Sin embargo, lo que quiero destacar es la primera media hora de la película, donde por medio de un falso documental se reconstruye la llegada de una colonia de un millón de extraterrestres a Johannesburgo.

En un ejercicio notable, Neill Blomkamp presenta 30 minutos llenos de sorpresas, tensión y asombro. Por medio de entrevistas y "material de archivo", nos enteramos de la llegada de una nave extraterrestre a Johannesburgo con un millón de seres, la respuesta del gobierno sudafricano colocándolos en un gueto y los problemas que genera tal acción. Finalmente, el falso documental nos deja con las acciones que se llevarán a cabo para dar solución al problema.

Tras esto, la película cambia drásticamente de ritmo; si al inicio se comprimen 20 años en pocos minutos, en el resto del film veremos hechos que ocurren en 72 horas. La naturaleza de esta segunda parte es distinta, se enfoca en escenas de acción, -escatología incuída. Estas secuencias están muy bien realizadas, sin embargo, uno se queda con ganas de más tras un inicio tan prometedor.

La película está llena de referencias a problemas que enfrenta nuestro mundo: el racismo, la discriminación, el empleo de empresas militares privadas por parte de los gobiernos, el tráfico de armas, la experimentación en seres vivos...Sin embargo, lo que fue una premisa inteligente, brillante, que podría haber hecho de District 9 un clásico de la ciencia ficción a la altura de Blade Runner, se convierte en una buena película, entretenida y bien ejecutada, pero nada más...

El Sol Del Membrillo... (Victor Érice, 1992)

“Para qué voy a tratar de explicarlo si entre el sudor está entendido”
Pintor Amigo del Pintor…


El sol del membrillo es una fascinación fascinante, parca, sobria, inocente y terrible del arte, más bien de lo humano en el arte, o de lo artístico en el hombre. La revelación “cinematográfica” de sus procesos.
Amo la paciencia de esta película, para relatar cada momento, el regodeo en “el tiempo”, un tiempo no sólo visible sino profundamente audible. El sonido de la pintura, el sonido de lo pintado, y el de lo no pintado.
Me gusta cómo muestra ese intento humano de apresar lo efímero, de hacer eterno un instante; la violencia sutil del arte. La sutileza de lo violento de crear, del encontronazo de las diversidades, de los elementos.
Me gusta la claridad con que aborda ciertos problemas, como el de la delimitación del punto de vista determinado por algo tan complejo y simple como el tamaño del cuerpo, la renuncia al lenguaje apalabrado, al menos la denuncia de sus incapacidades, la primera lengua que escuchamos, después de la “larga” y hermosa secuencia de apertura, es la de los trabajadores. No es español, y no se ofrecen subtítulos, ni explicaciones, es una apertura a la diversidad que clausura los empeños del lenguaje.
Me afectan los contrastes, las relaciones entre diversas líneas narrativas, entre diversas “realidades”; el canto del pintor (el arte) superpuesto a los ruidos cotidianos, a las imágenes cotidianas, que termina por ser “ensordecido” por la estridencia del tren.
La contemplación, y nada más, percibir que no pasa nada mas que lo que pasa, y lo difícil que es poder aguantar eso, es un solaz y un tormento.
Me gusta la batalla humana por proteger lo improtegible, porque lo fenoménico permanezca o mute, en función de nuestras exigencias, por nuestras intenciones (como el arte), que terminan modificándose, complicándose por las intenciones no intencionadas de la naturaleza; cuya efigie es el huidizo (alteridad ambigua) sol, que expresa este carácter mutable del mundo, el mismo sol, los diferentes soles, los infinitos soles, y sus infinitas relaciones con elementos infinitos (el membrillo). La posibilidad de ver un solo sol, o más bien de hallar en alguno lo deseado (la obra artística), es un accidente milagroso.
Y el hombre luchando contra estas fuerzas implícitas en sí mismo, y la ironía y el contraste de los dramas externos con los internos. Me gusta mucho la radio del pintor; lo más “complicado” pasando (las noticias) lo más “simple” (un cuadro) no puede pasar.
Y pues finalmente esa verdad hermosa y terrible de la inagotabilidad del objeto, del acto amoroso (en todas sus contradicciones) del artista por salvar las distancias insalvables entre sí y el mundo (incluso entre sí y sí)...

Ven y mira... (Elem Klimov, 1985)

A pesar de las nacadas indignantes pero usuales de los Ramírez (todos los otros son iguales) y su lujoso complejito angelopolitano (el aspect ratio 1.37:1 estirado para que cubriera toda la pantalla, cuya consecuencia fue la omisión de “detallitos” a los bordes, como las cabezas de los personajes la mayoría del tiempo, o sus bocinas reventadas, puestas a un volumen atronador, insoportable, en solidaridad quizás a la sordera de Florya), vimos un milagro cinematográfico, que logró que nos olvidáramos del estado desmadrado de la copia y de los subtítulos hechos como por Arian Juárez, y nos perdiéramos en ella. Junto con noche y niebla de Resnais, es la película vista, que más nos acerca al horror nazi en la segunda guerra.
La peli tiene unos planos secuencia prodigiosos, abrumadores, insoportables, unos travellings hechos como con una moto donde se persigue a los personajes que corren, muestra la belleza que hay entre toda la mierda, y la mierda en lo bello, como dice Rilke al principio de sus elegías: “Pues la belleza no es nada sino el principio de lo terrible, lo que somos apenas capaces de soportar, lo que sólo admiramos porque serenamente desdeña destrozarnos.” Pero la película cruza esa frontera, es terrible, no hace más que destrozarnos.
La fotografía naturalista muestra lo inhóspito del paisaje, empezamos con un arenal, transitamos por bosques tupidos inaccesibles, ciénagas, y niebla, una niebla que cuando la cámara avanza hacia ella, nos da una sensación de infinito, de ciclo, nos provoca ansiedad y desamparo. Las ráfagas rojas que violentan el cielo, siempre gris azulado, en diálogo con el verde negruzco del suelo. El cambio radical de eje para denotar que Florya pierde la inocencia, la distancia ante la guerra, cuando descubre que su familia está muerta y entierra la cabeza en el fango. Hay tres momentos que no me dejarán, el del retrato con la pistola en la sien de Florya, el de la muchacha bestialmente violada caminando hacia la cámara, hacia Florya quien le dice: “amar… parir”, y el epílogo, el montaje del stock footage, el momento en que Florya estalla y termina de crecer, y empieza a balear el retrato hitleriano, a hablar por todo su pueblo, ¡ver la segunda guerra al revés! Con la carga emotiva, con las implicaciones, con la originalidad, con el absurdo milagroso, el anhelo y la imposibilidad, la foto de Hitler bebé, o después el plano secuencia de los rebeldes marchando, la cámara entra a la espesura negra de los árboles y sale para encontrarse al pelotón que avanza hacia la nieve, y se levanta… No sé qué tan racionalmente se puede ver una película así, sólo sé que me duele algo, algo muy grande, pero no sé qué…

Synecdoche, New York: El simulacro de una vida

Entre los primeros títulos que piensa Caden Cotard para nombrar su producción, destaca el de Simulacrum. Y es que su obra de teatro no sólo hace alusiones a la realidad, sino que se convierte en la realidad misma. La referencia a esto es la noción de simulacro de Jean Baudrillard: en la era de la post-modernidad, la distinción entre realidad y simulacro se desvanece, quedando sólo el simulacro.

En Synecdoche, New York, Charlie Kaufman -guionista de Being John Malkovich y The Eternal Sunshine of the Spotless Mind, entre otras- hace una notoria presentación como director de cine. Su primera película es una obra arriesgada, con una historia compleja y metareferencial, llena de simbolismos -la casa en llamas, las mini pinturas- y muy personal.

La historia trata de la vida de Caden Cotard -un brillante Phillip Seymour Hoffman-, un director de teatro, casado con una pintora, Adele, quienes tienen una hija de cuatro años, Hazel. El matrimonio está lleno de frustraciones y sueños rotos; Caden es un hombre deprimido y además sufre numerosas enfermedades. En su punto más bajo, tras ser dejado por su esposa e hija, recibe la beca MacArthur, con el fin de desarrollar sus capacidades artísticas. Es a partir de aquí que la película nos lleva a un lugar inimaginable: Caden tiene la convicción de hacer una obra de teatro llena de honestidad y realismo, que le permita realizarse expresando su verdadero ser.

Lo que presenciamos en el resto de la película es el desarrollo de la vida (y obra) de Caden -así como de las personas a su alrededor-. La obra abarcará todo lo que es, conoce y sabe Caden, absolutamente todo, y al hacerlo, se volverá su vida misma. Sus amores, enfermedades, decepciones, tristezas y demás quedarán en ella, permitiendo a su autor conocerse de una manera como no lo había hecho antes.

Sin embargo, la obra de Caden no trata sólo de él. En una parte, señala que también los extras tienen vidas, las cuales son importantes, lo que queda reflejado en el conmovedor segmento dedicado a Ellen. Y es que es por medio de los otros que el mismo se entiende, como queda reflejado en Sammy, quien lo sigue durante 20 años y es la persona que más lo conoce, siendo por lo tanto quien lo representa en la obra.

Si la obra es la vida de Caden, también es su muerte -por eso jamás se estrena- y redención final. Antes de morir, el autor encuentra el título para su obra, Morir. La muerte está presente siempre en la película: Caden ve morir a sus padres, su esposa, su hija, Sammy, sus actores. El mismo reconoce que desde el día que nacemos, estamos destinados a morir. Sin embargo, al final de su vida, este hecho parece no indignarle, sino que lo asume con dignidad, preparándose para ello.



Por cierto, este blog no olvida que estamos en temporada de muertos; el post correspondiente al tema tocará a Errante, quien hablará de los zombies de George Romero.

Mishima: la armonía del arte y la política

¿Son el arte y la política compatibles?, ¿Puede una persona encontrar el equilibrio entre ambas y mantenerse íntegro? Paul Schrader encontró en la vida y obra del escritor Yukio Mishima estas preguntas, y la respuesta en su seppuku. Mishima: Una vida en cuatro segmentos narra parte de la vida de Mishima, estando dividida en 4 capítulos, que mezclan pasajes de la vida del escritor con recreaciones de sus libros y escenas de su último día.

Para entender el seppuku de Mishima, Schrader repasa la obra de Mishima y episodios de su vida. Vemos el tránsito del escritor, de una niñez difícil, a su transformación en un joven vano, obsesionado consigo mismo, para luego darse cuenta al errar de camino, y buscar la purificación por medio del seguimiento del Bushido. En sus últimos años, Mishima cree que Japón está en decadencia, que su gente ha perdido los valores tradicionales, por lo que cree que la institución imperial debe recuperar su lugar en la vida japonesa. Esto queda proclamado en Caballos desbocados, pero no era suficiente para Mishima, por lo que intentó el 25 de noviembre de 1970 hacer que las Fuerzas de Auto-Defensa dieran un golpe de estado, secuestrando a un general y dando un discurso a las tropas, el cual fue rechazado. Tras su intento fallido, Mishima realizó el seppuku, su acto más importante, tanto personal como político. De esta manera el escritor fue trascendido por el acto político del seppuku, logrando la armonía entre la pluma y la espada.

La película va del blanco y negro -empleado en la transición de la niñez a la adultez de Mishima- a escenas ricas en colores -la escenificación de las obras- y finalmente al empleo del falso documental para narrar el último día del escritor. Asimismo, el soundtrack compuesto por Philip Glass, con la participación del Kronos Quartet, interactúa con las escenas, con el uso de orquestra y sintetizadores.

Sin duda alguna, el acto final de Mishima fue polémico; sin embargo, Schrader logra darle una interpretación única al verlo en el contexto de su vida y obra. Finalmente hay que comentar que la película ha sido digitalmente remasterizada, lo que permite apreciar de mejor manera su rica paleta de colores.

Los Olvidados...

¿Será acaso conveniente, que como Dalí, acusemos a Buñuel de comunista?... El carácter social (pleno de injusticia y menesteroso de lo opuesto) –casi de inspiración neorrelista- de la película es abordado de forma ingeniosa por el cineasta andaluz, nos presenta la vida de arrabal, de forma mordaz, frontal, y el contraste de clases, una sátira de la burguesía, postula la imposibilidad de escapar del contexto, las contradicciones irreconciliables de la vida, que se articulan estéticamente al combinar el mencionado abordaje realista, con el surrealista. Conviviendo armoniosa y discordantemente…
Hay detalles –quizás simbólicos- que llaman particularmente mi atención, como el hecho de que las presas, las víctimas de los primeros ataques del Jaibo y sus secuaces sean “discapacitados”, y después cuando ataca a personas “capacitadas”, lo hace sólo en posiciones ventajosas, como la pedrada a traición que le arroja a Julián, o el combate final con Pedro, pareciera como una metáfora de la brutalidad –Jaibo- que genera la pobreza que destruye sobre todo a los más inermes. La función de los pollos, ya que aparecen en cada escena importante, en cada cambio o giro, punto dramático, los pollos juegan un papel preponderante, son catalizadores de acción. El cielo y las nubes figueroanas, cielos gigantes salpicados de comulos nimbus, luminosos que contrastan con el suelo. Las escenas nocturnas que recuerdan a Brasaï. El huevaso a la cámara que resbala sin obligarla a cortar. O el hecho de que todos los habitantes citadinos -por esa misma razón- independientemente de su estrato social, son “malos”, al menos están corrompidos, él único personaje “inocente” que es capaz de la bondad es “el extranjero”, el ojitos, que viene de fuera, del “pretérito-idílico” campo, de un “allá”. Es además el único de los muchachos que hace su aparición con dinero propio en la peli, que sirve para realizar –sin que ninguno de los dos lo advierta- el mismo efecto confidente y redentor que pretende el director de la granja, para el final de la peli, aunque a un nivel humano, concreto, en singular, sin la reivindicación y aceptación social que el segundo deparaba. Don Carmelo, hace un apunte muy divertido e irónico: “Te llaman ojitos, ¡qué apodo tan sin chiste te pusieron!”.
El erotismo –el complejo de Edipo del Jaibo satisfecho por la madre de Pedro, o las piernas salpicadas de leche de meche- y la violencia sexual –al menos como promesa- permea todo el filme, que es otra variación del tema del otro, de “lo otro”, como infierno, como límite, contrario, la imposibilidad o futilidad de los empeños del individuo por “alzarse” sobre las circunstancias, porque la realidad, los otros, tienen la última palabra.

Citizane Kane...

La obra maestra de Welles, Toland y Mankiewicz… Empecemos con una cita, cuando el señor Matiste está a punto de renunciar frustrado por el desempeño cantoral de Susan Alexander, Kane interviene obligándolo a continuar, luego le señala: “I thought you’d see it my way”, creo que ese es uno de los principales ejes visuales de la peli, a partir de tal premisa se pueden articular las prodigiosas escenas con esa profundidad de campo gigantesca y el universal focus. Es una película que parte de la memoria, de las memorias de los personajes, Kane es una construcción, una leyenda, sólo lo conocemos a través de stock footage y de la subjetividad nemónica de aquellos que se cruzaron por su vida. Por eso además de la ironía y provocación (para Randolf Hearst) que hay en el letrero inicial y final, el “No trespassing”, implica también estas tomas tan abiertas, generales en donde la profundidad y cantidad de elementos a cuadro, no terminan nunca de determinarse por completo, la dirección de arte lo acentúa, Kane está siempre en medio de una vorágine, de un sinfín de elementos, o en unos espacios vacíos, negativos, Kane está distante. La única escena en la que Kane está realmente vivo y objetivo, es cuando muere, sin embargo tenemos el velo de la nieve, es decir de su propia memoria, la ruptura del lenguaje con la “primera entrada” de la enfermera, y el reflejo de la bola de cristal, que clausura la posibilidad del punto de vista de nuestro Charles Foster Kane.
El montaje inicial del news reel, es el preludio perfecto, y un deleite fotográfico, texturas, y estilos diversos, es en esa secuencia que se construye a Kane como esta categoría del subconsciente colectivo, lo que lo saca de nuestro inconsciente colectivo, este sin número de imágenes yuxtapuestas (¿qué es el cine?), el procesamiento de algunos momentos de la imagen, los rayones, sobre exposiciones, o las cámaras en mano, con cortes abruptos, lo hacen por demás dinámico y orgánico. Pero precisamente por esta generalidad prodigiosa, determinada por su indeterminación, es que se emprende la pesquisa de “rosebud”.
Las líneas expresionistas, los ases de luz son abrumadores, y los contrastes. La escena del club “El rancho”, es la primera vez que logramos transitar de manera continua, de un espacio a otro, de un exterior a un interior, a través de fundidos sutiles, que de nuevo creo pueden argüir a la memoria, se pasa de un recuerdo a otro, no sólo de forma abrupta, sino parsimoniosa, una imagen se funde con otra y luego con otra y quizás con otra, es un tratamiento visual lírico. La escena en la que Thatcher se lleva a Kane, el FS exterior que se convierte en el MS interior y luego retrocedemos aún más. Los ángulos de cámara, Kane suele aparecer en contrapicadas, mientras los otros personajes, como Susan Alexander en picada (para establecer la relación de poder), Kane suele vestir colores o muy claros, o muy oscuros, mientras otros personajes están más intermedios.
En la prodigiosa escena del viejo Kane destruyendo la habitación de Susan, los paneos de la cámara son como golpes, hacen eco a las acciones de Welles, paradójicamente, creo es de las escenas más dinámicas de la peli. Cuando sale de la habitación hay otro momento milagroso, los espejos, diluyéndolo, prodigándolo infinitamente hasta el infinito, hasta la nada, hasta la obscuridad.
La famosa escena del discurso político, el diálogo prodigioso de la imagen fija con la móvil. Aquí se concreta a Kane como agente civilizador, como el paladín del establishment…
Y el sublime final, el coleccionismo como metáfora perfecta del capitalismo, el acopio racional, calculado, pero inútil, fatuo e insaciable, de todo. Alejarnos, cada vez más, descubrir un sin número de objetos, un sin número de imágenes, un sin número de historias, de vidas, amontonadas, encajonadas, por aquel hombre. El cuadro inagotable, desbordado de denotaciones y connotaciones, y luego la confirmación de la tragedia de perfección clásica, la simetría del principio y final, ¿cómo escapar del destino, cómo escapar de sí mismo?... “You know, Mr. Bernstein, if I hadn't been very rich, I might have been a really great man”. Y a mi juicio la mejor línea de la historia del cine: “ROSEBUD”…

Jurassic Park…

Jurassic Park es sin duda, la película más importante de mi vida. La que me haría querer ser director. La primera película que como Julio Cabrera diría, me afectó logopáticamente; a los ocho años fui confrontado de manera violenta, indefectible, con una “realidad” hasta entonces no manifiesta, al menos no clarificada, no convidada de manera tan acuciante y verdadera. Ya nada sería después lo mismo.

La interesante versión fílmica de Spielberg del excelente libro de Michael Crichton, desde la secuencia de apertura, muestra –aunque a veces sin mostrar- (y ahí está la magia) la imposibilidad de la doma (o incluso reconciliación con) de la naturaleza y la fragilidad de la vida humana; es funesta como Baudelaire en los paraísos artificiales: ¡Qué viva la fatalidad y qué gire!…

La película de Spielberg, como cualquier película, es una actualización de la posibilidad, en este caso, de una posibilidad hasta hace poco imposibilitada, y que resuena de manera profunda, la posibilidad de la manipulación genética. El salto gigantesco, la peculiaridad de la catástrofe spielbergiana es precisamente esa artificialización esencial de la naturaleza, mediante la técnica, pero no ya de manera meramente especulativa como el Frankenstein de Shelley, sino literal, biotécnica.

La genética ha sido –nótese la conjugación- el paso más osado que la ciencia del hombre se ha atrevido a dar, y es capaz de trastocarlo todo, de origen además; como dije, ya nada sería después lo mismo.

La actitud baconiana del poderío que infunde el saber, es ridiculizada por la fuerza ignorante pero incontenible de la naturaleza, el Hombre, como en la mayoría de los filmes catástrofe es puesto en su justa dimensión, sometido ineluctablemente por lo que intenta someter. En el argot taurino hay el siguiente dicho: El toro pone a cada quien en su lugar.

Precisamente es lo que pasa a los protagonistas tanto de Jaws, como de Jurassic Park.

A pesar (precisamente por ellas) de valerse de técnicas –fotografía, dirección de arte, efectos especiales, soundtrack etc.- bastante “artificiales”, cosa propia del cine (del arte), Spielberg pretende precisamente la desvirtuación de las mismas como vehículo absoluto de la relación con el mundo. La naturaleza en su totalidad se nos escapa, siempre algo inefable hay, irracional, incontrolable en ella. La teoría del caos, el principio de incertidumbre de Heisenberg, las ecuaciones no lineales, la ciencia que Ian Malcom practica, revelan la condición limitada humana, el mismo punto de siempre, nuestra mortalidad, siempre renegada, y postergada, pero al fin de cuentas emprendida, nos sacuden el polvo de la ilusión de la infalibilidad y el blindaje.

¿Qué tan natural es la técnica? Es decir, qué tan natural puede ser algo hecho por el Hombre, que finalmente –y en principio- es parte de la Naturaleza. ¿No sería precisamente una expresión de la misma, una manifestación de la Catástrofe Humana? ¿El equivalente a la mordida del tiranosaurio o la fuerza del tornado?, si la naturaleza es indiferente en su irracionalidad, desplegando hostilidades diversas e indiscriminadas sin cesar, ¿la racionalidad humana con su consiguiente ciencia, no serían una forma más de estas agresiones? ¿La racionalidad al perder la inocencia, la indiferencia de la naturaleza, es acaso menos volátil, o todo lo contrario? ¿La racionalidad es acaso inofensiva per se, indiferente, inocente como la naturaleza, o de no ser así, los criterios de su intencionalidad, no serían igual de aleatorios que los del mundo natural, nuestras convenciones o ideales éticos, racionales, emotivos, científicos, religiosos, etc., no serían meros asuntos contractuales, contingentes y no necesarios, o si lo son, quizás sólo en la medida en que permitan la propagación de las fuerzas humanas, tanto destructiva como constructiva, dentro de la totalidad de la naturaleza? El problema es ese, ¿qué tan afuera estamos de ella? ¿Si la distancia distancia, entonces estaríamos inmunes totalmente a ella?, y si no es así, cualquier intento de resguardo es sólo eso, porque hasta el último escondrijo, por muy científico –o filosófico- que sea, no deja de ser parte de ella...

Cine puro y "El hombre de la cámara"

Al comienzo de El hombre de la cámara, Dziga Vertov proclama que su película es un experimento fílmico, sin intertítulos ni guión, además de estar alejado del teatro. A la par de lo que ocurre en Francia con el Cinéma Pur, en estas líneas Vertov pone de manifiesto lo que es el cine puro: un rompimiento con el teatro y la literatura, proclamando la independencia del cine de éstas. De acuerdo a esta teoría, el cine, para ser verdadero, debe aprovechar sus propias técnicas -la edición, los efectos ópticos, la composiciòn visual-sonora, los movimientos de cámara y los ángulos- para lograr así un lenguaje universal. Ni siquiera Sergei Eisentein o D.W. Griffith habían llegado a hacer un anuncio tan radical, a tener una visión así del cine.

Lo que hace Vertov es, a partir de mostrar hechos que ocurrían en ciudades soviéticas -gente en la playa, la tecnología, el nacimiento de un niño, entre otras- es desarrollar un lenguaje fílmico único. Lo suyo es un quiebre con Eisenstein; a pesar de compartir ambos un marxismo profeso, Vertov evita la narrativa y la dramatización de grandes eventos, para mostrar lo mundano, lo real, convirtiéndolo en algo extraordinario. Los dos cineastas revolucionaron el montaje; sin embargo, Vertov está liberado del guión; sus cortes son rápidos, frenéticos...Sus imágenes podrían parecer abstractas, sin sentido, pero tienen una interpretación libre, permiten a la audiencia sentarse y dejarse llevar por su ritmo...Quizás sea por esto que su película siga siendo actual, bien añejada...

Finalmente hay que hacer un comentario sobre el score musical. Alex Otaola ha musicalizado recientemente la película, yendo del uso de pasaje mínimos, con piano únicamente, a ataques desenfrenados con instrumentos de viento, cuerdas y batería, haciendo de El hombre de la cámara una experiencia única.