Synecdoche, New York: El simulacro de una vida

Entre los primeros títulos que piensa Caden Cotard para nombrar su producción, destaca el de Simulacrum. Y es que su obra de teatro no sólo hace alusiones a la realidad, sino que se convierte en la realidad misma. La referencia a esto es la noción de simulacro de Jean Baudrillard: en la era de la post-modernidad, la distinción entre realidad y simulacro se desvanece, quedando sólo el simulacro.

En Synecdoche, New York, Charlie Kaufman -guionista de Being John Malkovich y The Eternal Sunshine of the Spotless Mind, entre otras- hace una notoria presentación como director de cine. Su primera película es una obra arriesgada, con una historia compleja y metareferencial, llena de simbolismos -la casa en llamas, las mini pinturas- y muy personal.

La historia trata de la vida de Caden Cotard -un brillante Phillip Seymour Hoffman-, un director de teatro, casado con una pintora, Adele, quienes tienen una hija de cuatro años, Hazel. El matrimonio está lleno de frustraciones y sueños rotos; Caden es un hombre deprimido y además sufre numerosas enfermedades. En su punto más bajo, tras ser dejado por su esposa e hija, recibe la beca MacArthur, con el fin de desarrollar sus capacidades artísticas. Es a partir de aquí que la película nos lleva a un lugar inimaginable: Caden tiene la convicción de hacer una obra de teatro llena de honestidad y realismo, que le permita realizarse expresando su verdadero ser.

Lo que presenciamos en el resto de la película es el desarrollo de la vida (y obra) de Caden -así como de las personas a su alrededor-. La obra abarcará todo lo que es, conoce y sabe Caden, absolutamente todo, y al hacerlo, se volverá su vida misma. Sus amores, enfermedades, decepciones, tristezas y demás quedarán en ella, permitiendo a su autor conocerse de una manera como no lo había hecho antes.

Sin embargo, la obra de Caden no trata sólo de él. En una parte, señala que también los extras tienen vidas, las cuales son importantes, lo que queda reflejado en el conmovedor segmento dedicado a Ellen. Y es que es por medio de los otros que el mismo se entiende, como queda reflejado en Sammy, quien lo sigue durante 20 años y es la persona que más lo conoce, siendo por lo tanto quien lo representa en la obra.

Si la obra es la vida de Caden, también es su muerte -por eso jamás se estrena- y redención final. Antes de morir, el autor encuentra el título para su obra, Morir. La muerte está presente siempre en la película: Caden ve morir a sus padres, su esposa, su hija, Sammy, sus actores. El mismo reconoce que desde el día que nacemos, estamos destinados a morir. Sin embargo, al final de su vida, este hecho parece no indignarle, sino que lo asume con dignidad, preparándose para ello.



Por cierto, este blog no olvida que estamos en temporada de muertos; el post correspondiente al tema tocará a Errante, quien hablará de los zombies de George Romero.

Mishima: la armonía del arte y la política

¿Son el arte y la política compatibles?, ¿Puede una persona encontrar el equilibrio entre ambas y mantenerse íntegro? Paul Schrader encontró en la vida y obra del escritor Yukio Mishima estas preguntas, y la respuesta en su seppuku. Mishima: Una vida en cuatro segmentos narra parte de la vida de Mishima, estando dividida en 4 capítulos, que mezclan pasajes de la vida del escritor con recreaciones de sus libros y escenas de su último día.

Para entender el seppuku de Mishima, Schrader repasa la obra de Mishima y episodios de su vida. Vemos el tránsito del escritor, de una niñez difícil, a su transformación en un joven vano, obsesionado consigo mismo, para luego darse cuenta al errar de camino, y buscar la purificación por medio del seguimiento del Bushido. En sus últimos años, Mishima cree que Japón está en decadencia, que su gente ha perdido los valores tradicionales, por lo que cree que la institución imperial debe recuperar su lugar en la vida japonesa. Esto queda proclamado en Caballos desbocados, pero no era suficiente para Mishima, por lo que intentó el 25 de noviembre de 1970 hacer que las Fuerzas de Auto-Defensa dieran un golpe de estado, secuestrando a un general y dando un discurso a las tropas, el cual fue rechazado. Tras su intento fallido, Mishima realizó el seppuku, su acto más importante, tanto personal como político. De esta manera el escritor fue trascendido por el acto político del seppuku, logrando la armonía entre la pluma y la espada.

La película va del blanco y negro -empleado en la transición de la niñez a la adultez de Mishima- a escenas ricas en colores -la escenificación de las obras- y finalmente al empleo del falso documental para narrar el último día del escritor. Asimismo, el soundtrack compuesto por Philip Glass, con la participación del Kronos Quartet, interactúa con las escenas, con el uso de orquestra y sintetizadores.

Sin duda alguna, el acto final de Mishima fue polémico; sin embargo, Schrader logra darle una interpretación única al verlo en el contexto de su vida y obra. Finalmente hay que comentar que la película ha sido digitalmente remasterizada, lo que permite apreciar de mejor manera su rica paleta de colores.

Los Olvidados...

¿Será acaso conveniente, que como Dalí, acusemos a Buñuel de comunista?... El carácter social (pleno de injusticia y menesteroso de lo opuesto) –casi de inspiración neorrelista- de la película es abordado de forma ingeniosa por el cineasta andaluz, nos presenta la vida de arrabal, de forma mordaz, frontal, y el contraste de clases, una sátira de la burguesía, postula la imposibilidad de escapar del contexto, las contradicciones irreconciliables de la vida, que se articulan estéticamente al combinar el mencionado abordaje realista, con el surrealista. Conviviendo armoniosa y discordantemente…
Hay detalles –quizás simbólicos- que llaman particularmente mi atención, como el hecho de que las presas, las víctimas de los primeros ataques del Jaibo y sus secuaces sean “discapacitados”, y después cuando ataca a personas “capacitadas”, lo hace sólo en posiciones ventajosas, como la pedrada a traición que le arroja a Julián, o el combate final con Pedro, pareciera como una metáfora de la brutalidad –Jaibo- que genera la pobreza que destruye sobre todo a los más inermes. La función de los pollos, ya que aparecen en cada escena importante, en cada cambio o giro, punto dramático, los pollos juegan un papel preponderante, son catalizadores de acción. El cielo y las nubes figueroanas, cielos gigantes salpicados de comulos nimbus, luminosos que contrastan con el suelo. Las escenas nocturnas que recuerdan a Brasaï. El huevaso a la cámara que resbala sin obligarla a cortar. O el hecho de que todos los habitantes citadinos -por esa misma razón- independientemente de su estrato social, son “malos”, al menos están corrompidos, él único personaje “inocente” que es capaz de la bondad es “el extranjero”, el ojitos, que viene de fuera, del “pretérito-idílico” campo, de un “allá”. Es además el único de los muchachos que hace su aparición con dinero propio en la peli, que sirve para realizar –sin que ninguno de los dos lo advierta- el mismo efecto confidente y redentor que pretende el director de la granja, para el final de la peli, aunque a un nivel humano, concreto, en singular, sin la reivindicación y aceptación social que el segundo deparaba. Don Carmelo, hace un apunte muy divertido e irónico: “Te llaman ojitos, ¡qué apodo tan sin chiste te pusieron!”.
El erotismo –el complejo de Edipo del Jaibo satisfecho por la madre de Pedro, o las piernas salpicadas de leche de meche- y la violencia sexual –al menos como promesa- permea todo el filme, que es otra variación del tema del otro, de “lo otro”, como infierno, como límite, contrario, la imposibilidad o futilidad de los empeños del individuo por “alzarse” sobre las circunstancias, porque la realidad, los otros, tienen la última palabra.

Citizane Kane...

La obra maestra de Welles, Toland y Mankiewicz… Empecemos con una cita, cuando el señor Matiste está a punto de renunciar frustrado por el desempeño cantoral de Susan Alexander, Kane interviene obligándolo a continuar, luego le señala: “I thought you’d see it my way”, creo que ese es uno de los principales ejes visuales de la peli, a partir de tal premisa se pueden articular las prodigiosas escenas con esa profundidad de campo gigantesca y el universal focus. Es una película que parte de la memoria, de las memorias de los personajes, Kane es una construcción, una leyenda, sólo lo conocemos a través de stock footage y de la subjetividad nemónica de aquellos que se cruzaron por su vida. Por eso además de la ironía y provocación (para Randolf Hearst) que hay en el letrero inicial y final, el “No trespassing”, implica también estas tomas tan abiertas, generales en donde la profundidad y cantidad de elementos a cuadro, no terminan nunca de determinarse por completo, la dirección de arte lo acentúa, Kane está siempre en medio de una vorágine, de un sinfín de elementos, o en unos espacios vacíos, negativos, Kane está distante. La única escena en la que Kane está realmente vivo y objetivo, es cuando muere, sin embargo tenemos el velo de la nieve, es decir de su propia memoria, la ruptura del lenguaje con la “primera entrada” de la enfermera, y el reflejo de la bola de cristal, que clausura la posibilidad del punto de vista de nuestro Charles Foster Kane.
El montaje inicial del news reel, es el preludio perfecto, y un deleite fotográfico, texturas, y estilos diversos, es en esa secuencia que se construye a Kane como esta categoría del subconsciente colectivo, lo que lo saca de nuestro inconsciente colectivo, este sin número de imágenes yuxtapuestas (¿qué es el cine?), el procesamiento de algunos momentos de la imagen, los rayones, sobre exposiciones, o las cámaras en mano, con cortes abruptos, lo hacen por demás dinámico y orgánico. Pero precisamente por esta generalidad prodigiosa, determinada por su indeterminación, es que se emprende la pesquisa de “rosebud”.
Las líneas expresionistas, los ases de luz son abrumadores, y los contrastes. La escena del club “El rancho”, es la primera vez que logramos transitar de manera continua, de un espacio a otro, de un exterior a un interior, a través de fundidos sutiles, que de nuevo creo pueden argüir a la memoria, se pasa de un recuerdo a otro, no sólo de forma abrupta, sino parsimoniosa, una imagen se funde con otra y luego con otra y quizás con otra, es un tratamiento visual lírico. La escena en la que Thatcher se lleva a Kane, el FS exterior que se convierte en el MS interior y luego retrocedemos aún más. Los ángulos de cámara, Kane suele aparecer en contrapicadas, mientras los otros personajes, como Susan Alexander en picada (para establecer la relación de poder), Kane suele vestir colores o muy claros, o muy oscuros, mientras otros personajes están más intermedios.
En la prodigiosa escena del viejo Kane destruyendo la habitación de Susan, los paneos de la cámara son como golpes, hacen eco a las acciones de Welles, paradójicamente, creo es de las escenas más dinámicas de la peli. Cuando sale de la habitación hay otro momento milagroso, los espejos, diluyéndolo, prodigándolo infinitamente hasta el infinito, hasta la nada, hasta la obscuridad.
La famosa escena del discurso político, el diálogo prodigioso de la imagen fija con la móvil. Aquí se concreta a Kane como agente civilizador, como el paladín del establishment…
Y el sublime final, el coleccionismo como metáfora perfecta del capitalismo, el acopio racional, calculado, pero inútil, fatuo e insaciable, de todo. Alejarnos, cada vez más, descubrir un sin número de objetos, un sin número de imágenes, un sin número de historias, de vidas, amontonadas, encajonadas, por aquel hombre. El cuadro inagotable, desbordado de denotaciones y connotaciones, y luego la confirmación de la tragedia de perfección clásica, la simetría del principio y final, ¿cómo escapar del destino, cómo escapar de sí mismo?... “You know, Mr. Bernstein, if I hadn't been very rich, I might have been a really great man”. Y a mi juicio la mejor línea de la historia del cine: “ROSEBUD”…

Jurassic Park…

Jurassic Park es sin duda, la película más importante de mi vida. La que me haría querer ser director. La primera película que como Julio Cabrera diría, me afectó logopáticamente; a los ocho años fui confrontado de manera violenta, indefectible, con una “realidad” hasta entonces no manifiesta, al menos no clarificada, no convidada de manera tan acuciante y verdadera. Ya nada sería después lo mismo.

La interesante versión fílmica de Spielberg del excelente libro de Michael Crichton, desde la secuencia de apertura, muestra –aunque a veces sin mostrar- (y ahí está la magia) la imposibilidad de la doma (o incluso reconciliación con) de la naturaleza y la fragilidad de la vida humana; es funesta como Baudelaire en los paraísos artificiales: ¡Qué viva la fatalidad y qué gire!…

La película de Spielberg, como cualquier película, es una actualización de la posibilidad, en este caso, de una posibilidad hasta hace poco imposibilitada, y que resuena de manera profunda, la posibilidad de la manipulación genética. El salto gigantesco, la peculiaridad de la catástrofe spielbergiana es precisamente esa artificialización esencial de la naturaleza, mediante la técnica, pero no ya de manera meramente especulativa como el Frankenstein de Shelley, sino literal, biotécnica.

La genética ha sido –nótese la conjugación- el paso más osado que la ciencia del hombre se ha atrevido a dar, y es capaz de trastocarlo todo, de origen además; como dije, ya nada sería después lo mismo.

La actitud baconiana del poderío que infunde el saber, es ridiculizada por la fuerza ignorante pero incontenible de la naturaleza, el Hombre, como en la mayoría de los filmes catástrofe es puesto en su justa dimensión, sometido ineluctablemente por lo que intenta someter. En el argot taurino hay el siguiente dicho: El toro pone a cada quien en su lugar.

Precisamente es lo que pasa a los protagonistas tanto de Jaws, como de Jurassic Park.

A pesar (precisamente por ellas) de valerse de técnicas –fotografía, dirección de arte, efectos especiales, soundtrack etc.- bastante “artificiales”, cosa propia del cine (del arte), Spielberg pretende precisamente la desvirtuación de las mismas como vehículo absoluto de la relación con el mundo. La naturaleza en su totalidad se nos escapa, siempre algo inefable hay, irracional, incontrolable en ella. La teoría del caos, el principio de incertidumbre de Heisenberg, las ecuaciones no lineales, la ciencia que Ian Malcom practica, revelan la condición limitada humana, el mismo punto de siempre, nuestra mortalidad, siempre renegada, y postergada, pero al fin de cuentas emprendida, nos sacuden el polvo de la ilusión de la infalibilidad y el blindaje.

¿Qué tan natural es la técnica? Es decir, qué tan natural puede ser algo hecho por el Hombre, que finalmente –y en principio- es parte de la Naturaleza. ¿No sería precisamente una expresión de la misma, una manifestación de la Catástrofe Humana? ¿El equivalente a la mordida del tiranosaurio o la fuerza del tornado?, si la naturaleza es indiferente en su irracionalidad, desplegando hostilidades diversas e indiscriminadas sin cesar, ¿la racionalidad humana con su consiguiente ciencia, no serían una forma más de estas agresiones? ¿La racionalidad al perder la inocencia, la indiferencia de la naturaleza, es acaso menos volátil, o todo lo contrario? ¿La racionalidad es acaso inofensiva per se, indiferente, inocente como la naturaleza, o de no ser así, los criterios de su intencionalidad, no serían igual de aleatorios que los del mundo natural, nuestras convenciones o ideales éticos, racionales, emotivos, científicos, religiosos, etc., no serían meros asuntos contractuales, contingentes y no necesarios, o si lo son, quizás sólo en la medida en que permitan la propagación de las fuerzas humanas, tanto destructiva como constructiva, dentro de la totalidad de la naturaleza? El problema es ese, ¿qué tan afuera estamos de ella? ¿Si la distancia distancia, entonces estaríamos inmunes totalmente a ella?, y si no es así, cualquier intento de resguardo es sólo eso, porque hasta el último escondrijo, por muy científico –o filosófico- que sea, no deja de ser parte de ella...

Cine puro y "El hombre de la cámara"

Al comienzo de El hombre de la cámara, Dziga Vertov proclama que su película es un experimento fílmico, sin intertítulos ni guión, además de estar alejado del teatro. A la par de lo que ocurre en Francia con el Cinéma Pur, en estas líneas Vertov pone de manifiesto lo que es el cine puro: un rompimiento con el teatro y la literatura, proclamando la independencia del cine de éstas. De acuerdo a esta teoría, el cine, para ser verdadero, debe aprovechar sus propias técnicas -la edición, los efectos ópticos, la composiciòn visual-sonora, los movimientos de cámara y los ángulos- para lograr así un lenguaje universal. Ni siquiera Sergei Eisentein o D.W. Griffith habían llegado a hacer un anuncio tan radical, a tener una visión así del cine.

Lo que hace Vertov es, a partir de mostrar hechos que ocurrían en ciudades soviéticas -gente en la playa, la tecnología, el nacimiento de un niño, entre otras- es desarrollar un lenguaje fílmico único. Lo suyo es un quiebre con Eisenstein; a pesar de compartir ambos un marxismo profeso, Vertov evita la narrativa y la dramatización de grandes eventos, para mostrar lo mundano, lo real, convirtiéndolo en algo extraordinario. Los dos cineastas revolucionaron el montaje; sin embargo, Vertov está liberado del guión; sus cortes son rápidos, frenéticos...Sus imágenes podrían parecer abstractas, sin sentido, pero tienen una interpretación libre, permiten a la audiencia sentarse y dejarse llevar por su ritmo...Quizás sea por esto que su película siga siendo actual, bien añejada...

Finalmente hay que hacer un comentario sobre el score musical. Alex Otaola ha musicalizado recientemente la película, yendo del uso de pasaje mínimos, con piano únicamente, a ataques desenfrenados con instrumentos de viento, cuerdas y batería, haciendo de El hombre de la cámara una experiencia única.